萧红的意义:从《呼兰河传》说起

曾攀

【摘 要】萧红在她的小说叙事中,逾离了中国现代文学常规的\"缺憾—补偿\"机制;这种鲁迅所提出的\"越轨的笔致\事实上指的是萧红特有的叙事语言与抒情形式,也即其迥异于现代中国文学写作中比比皆是的\"缺憾—补偿\"机制.具体而言,萧红的小说规避了西化的知识结构与叙事伦理对中国乡土原有的情感结构与生活语言的过度渗透;在此基础上,萧红的《呼兰河传》通过主体抒情和个性化的语言结构,统摄乡土中国以及由此而引申出来的家国民族情结,从而形成小说文本的言说方式和叙事逻辑,最终达到引渡和重建中国之\"现代\"的目的. 【期刊名称】《广西民族师范学院学报》 【年(卷),期】2016(033)006 【总页数】4页(P84-87)

【关键词】萧红《呼兰河传》;叙事机制;抒情形态;现代 【作 者】曾攀

【作者单位】广西师范大学文学院,广西桂林1006 【正文语种】中 文 【中图分类】I207

中国现代小说曾一次次踏上返乡之旅。“”一代的乡土叙事，以蕴含着强烈异质性的现代旨归，重返中国传统乡村。新文学的叙事者也以新的理论视野和认知模式，坐实了“哀其不幸、怒其不争”的悲悯和愤恨姿态，并充作故土的代言人和叙

述者。现代中国小说在给生己养己的故乡涂上落后、贫穷和愚昧底色的同时，其本质则是以现代的、甚而是西化的生活和思想程式，对家国乡土进行批判性的严苛考量。其中代表的，无疑是以西方之现代性为思想基础的叙事实践。然而，“”之后，中国的历史问题与社会困境愈发显示出其复杂的面向，西化的现代性标标志从一种带有强烈优越性的单向度意识形态批判，转而成为言说与发现中国之现代的阻滞。体现在小说叙事上，则是在书写对象陷入被动和失语境地的同时，现代文学很容易滑入程式化、单一性甚至是主题先行的叙事困境之中。

关于西化的现代性反思，尤其是单向度的启蒙姿态，已为有识者所诟病。现代文学作者在话语建构过程中，其启蒙的心态往往通过一种结构性的西化知识理性对故土与国民进行观照，以此作为小说文本的重要思想背景。刘禾曾说，“新文化运动的倡导者提出国民性是中国启蒙运动的主要对象，于是，唤醒和教育国民的责任自然落在了包括他们自己在内的一小部分知识分子精英的肩头上。”[1]156启蒙和批判的前提是国民精神现状的缺憾，而缺失的根源则在于现代观念价值参照下的传统文化世界的贫乏甚至遗害。这便是不断回到“补缺”之原点的文学言说和叙述，从而使得叙事者的声音每每演化成焦灼的“呐喊”。

不仅如此，焦虑感的产生同样来源于对中国内部历史现实和文化精神的缺失的认同，事实上，这种有待“补偿”的“缺失”来自横向（中外）和纵向（古今）的比较，在相互的甄别与对照中，产生了忧虑和焦灼，于是在文学书写中便滋生了“优”与“劣”的认同，并且生发出浓重的现实批判和精神重构意味；然而，如此这般二律背反的“歇斯底里的叫喊”，却压抑和掩盖住了指示对象的声音，而且统摄型的西化的现代性叙事和话语，同样没有为自由的抒情与的叙事留下太多的空间，从而导致了对象与情感的双重缺失，这无疑凸显了现代文学中的“缺憾—补偿”机制本身的裂缝所在。

然而，萧红的出现，便填补了这一裂缝。“有一种小说学，小说有一定的写法，一

定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契科夫的作品那样。我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”[2]2其《呼兰河传》正是在取消了现代文学的缺憾—补偿机制之后，成为了现代性叙事罅隙的一种“补偿”，并在此基础上显示出独特的抒情个性。

1935年，萧红的《生死场》作为“奴隶丛书”的一种，在鲁迅的帮助下出版。在为《生死场》所作的序言中，鲁迅说到：“……然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”[3]422事实上，对于萧红而言，“越轨”不仅是逾离了“”以来新文学传统的感时忧国的焦灼叙事，也不仅是以女性的细腻完成心理与场景的细部勾画，更为重要的是，萧红往往能够通过绵密却又不乏粗犷的叙事语言和抒情形式，突破乡土小说以西方现代性为价值准绳所造成的篡改与遮蔽，进而还原中国乡土的本色，在一种相得益彰的彼此呈现中，切入现代中国的内部历史与现实遭境。

可以说，如是这般的“越轨的笔致”，到了后来的《呼兰河传》更是体现得淋漓尽致。萧红的《呼兰河传》尽管题材涉及的是“蒙昧”的乡土中国，但是却完全没有显示出中国现代文学中基于家国民族命运的焦虑感，也完全没有体现出对新文学汲汲以求之的“缺失”与“补偿”机制的认同。如果说同时代的沈从文由于出身僻远而安宁的湘西农村，以一种回撤性的方式守卫乡土的情结似乎还可以理解，那么，出身封建地主家庭并深受其害，而且对东北城乡和人民的灾难感同身受的萧红，尤其是受“”的现代思想影响颇深的她，无论在思想上，还是言谈行止上，都具有现代女性的特质，却为何在晚期的小说写作中，尤其在《呼兰河传》中，表现出如此耐人寻味的异质性，其寄寓与根植于中国乡土的叙事，给现代文学带来怎样的启示？又留下了怎样的文学史和思想史的意义？萧红以其强烈的自我意识与抒情形态，为现代文学提供了新的叙事姿态与小说话语，在继承鲁迅等“”一代的写

作理念的基础上，开创出了怎样的精神生长点，这是颇值得追索的问题。 《呼兰河传》发表于1940年，是萧红生命后程、也是其整个创作生涯中最重要的作品，该小说带有回忆式的传记色彩，以此重返家乡。早年颇具悲剧色彩的封建地主家庭经历以及故乡东北的沦陷，使萧红对家的认同产生了断裂，受过新文化洗礼的她本该对此有一次总结式的清算，出乎意料的是，在小说中，几乎看不到作者的价值取向和道德判断。相反，这种近乎零度的写作状态，每每显得从容不迫，张弛有度的叙述，在散点透视和逐步铺陈中，透过荒凉里略带感伤的抒情，展开对故乡的书写。

小说一开始，即围绕着“大泥坑”进行焦点透视，这一塌陷之地，给小城人民的日常生活带来了诸多不便，甚至对他们的生命财产构成了威胁。但值得注意的是，它不需要填补，而且村里人不仅没有修补的意思，还自得其乐于其中。经过大泥坑的时候，每个人都战战兢兢，但是一旦越过了它，便立马“精神饱满”，并“哈哈大笑”起来，最后还生出了几分含义，“这算什么，一辈子不走几回险路那不算英雄。”[4]21围绕着这个大泥坑而产生的情绪波动和感情依赖，更加提示了这一缺口不仅不需要弥补，而且还是自在的不可或缺的。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑填平，一个人也没有。”[4]23这是一个耐人寻味的坑，在文本世界中，无人将其认定为一种“缺”，如果以传统家乡中人为视角，那么不存在“缺”自然也就无所谓“补”。然而，面对这一个传统自在的乡土世界，文本中却针对大泥坑多次出现了“填平”一说，结合作者自身的精神土壤，可以说，这隐约透露出了叙述者身上潜在的现代立场；然而，有意思的地方就在这里，包括小说中对当地绅士的冷嘲热讽，似乎现代意识总是有意无意地想要参与进来，最终却又为持有本土传统价值立场的叙述者所涵纳所容汇，但当中也并不完全体现为平滑的妥协，而是存在着内部的龃龉和过渡的波折。这一文本罅隙透露出了萧红的无意识。也就是说，叙述者及其语言和文本形式的建构与文本世界中的人们所持的观点和立场是存

在间隔的，这颇能表征出萧红在处理传统与现代之关系时的隐秘心理。在这种情况下，就为萧红破除西方与中国、传统与现代的二元对立，提供了显在的文本表征。 事实上，叙述者与故土的人与物之间，在现代与传统之间，存在着许多潜在的对话。“病”的隐喻在现代文学中被大写特写，在小说中，对于有“病”的“瘟猪肉”，则出现了“挺瘟派”与“倒瘟派”，也就是说，有病无病，不可随意言说，在小说中这一问题是被搁置了的；最终，大泥坑中出来的猪，已经无分“瘟猪”“淹猪”，关键的是，其不仅与民经济方便，而且“也不算什么不卫生”。另外，在述及王寡妇的遭遇时，极易让人联想到鲁迅《祝福》中的祥林嫂，然而两者在本质上又有所不同，鲁迅着意表现的是祥林嫂的悲剧性命运以及鲁镇人们的冷漠和麻木，继而延伸到对传统世界和国民性的批判；而在《呼兰河传》中，王寡妇尽管与祥林嫂有类似的遭遇——丧子之痛、精神错乱，尽管呼兰河城的邻人街坊的“恻隐之心”也“为时甚短”，但萧红并没有模仿鲁迅等人锋利的笔刀，而是在坦然和富于节奏的叙述中，让王寡妇依然“平平静静地活着”。在小说的第四章，叙述者都重复着类似的话，“这院子是很荒凉的了/我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的。”[4]98-11在这里，颇具现代意味的“荒凉”使得言说者与书写对象之间，存在着短暂的摩擦与拉扯，但是很快，叙述者的声音即被小城中喧嚣的人与物掩盖掉了。其中较为明显的是小说中所说的“至于这个房子将来倒与不倒，或是发生什么幸与不幸，大家都以为这太远了，不必想了。”对于“将来”的考虑是具有“远见”和“忧虑”意识的叙述者所发出，但是对于家乡这座小城中的人们而言，这个并不需要劳心费神，因为回到当下的生活现场，立足其间按部就班自在自由地活着，对于他们来说似乎就足够了。

不仅如此，小说的第五章第四节，两次出现了“呼兰河这地方，到底是太闭塞。”然而作者却无意于对其进行批判和鞭挞。即便是从小媳妇无辜而残忍的死中，也能读出乡民们简单而真纯的情义，即使有二伯说出了“人死不如一只鸡”这样的

话，所流露出的也只是对死亡的无奈中隐现的通脱……可以说，从这个异质性颇强的小说文本中透露出来的，是作者对底层民众朴素的同情和真诚的爱悯，而且纵观整个小说，作者始终没有将呼兰河与外界进行接触和比对，可以说，《呼兰河传》最终建构出来的是一个的生活世界，作者并没有对呼兰河的生活和价值进行判断，也不断定其究竟代表着怎样的缺失，更不对其作任何的修正和补偿。小说中寄寓于传统乡土中国的情感结构与含纳现代意识的叙事结构是并驾齐驱的，两者互不干扰对方的意义系统，这样做的好处是，知识结构和叙事结构并没有由于既定的价值倾向而侵扰或遮蔽人物与文本自身的情感结构，甚至于写作者所持有的情感元素还能够反过来左右和决定叙述的走向，或者直接就成为了小说叙事过程的介质，这无疑体现了萧红小说在现代中国文学史上的独特之处。

柯兰的著作《在中国发现历史》，从对“冲击—回应”、“传统—近代”与“帝国主义”三种模式的批判为基点，进而提出“中国中心”的理念，“中国中心取向想概括的思想是，19、20世纪的中国历史有一种从18世纪和更早时期发展过来的内在的结构和趋向。若干塑造历史的极为重要的力量一直在发挥作用；前所未有的人口压力的增长与疆域的扩大，农村经济的商业化，社会各阶层在政治上遭受的挫折日增等等。呈现在我们眼前的并不是一个踏步不前，‘惰性十足’的‘传统’秩序，主要或只可能从无力与西方抗争的角度予以描述，而是一种活生生的历史情势，一种充满问题与紧张状态的局面，对这种局面无数的中国人正力图通过无数方法加以解决。”很明显，柯兰试图从中国的内部而不是以西方为圭臬去揭示其自身内部的现代性发展的独特历史进程。“尽管中国的情境日益受到西方影响，这个社会的内在历史自始至终依然是中国的。”[5]210如果将柯兰对“内在的结构和趋向”的考量，挪移到现代中国及其小说叙事当中，那么，值得探究的问题就变成了：语言结构与叙事形式如何组织成中国式的现代性话语，参与到现代中国的建构之中；再进一步说，对于萧红而言，其通过怎样的抒情性语言，以“越轨”的姿态和话语，

重新审视和观察乡土中国的生与死、爱与恨、喜与乐，并从西方式的现代书写中逾越出来，形成稳定性的情结“结构”和言说“趋向”，进而发现和建构中国式的现代性生活体验及家国历史。

《呼兰河传》的抒情语言是别致的，在驳杂、复沓与温情里透着的荒凉中，别出一番含蕴。小说的中段如第三、四章，几乎是童年拾趣，记述了“我”在大花园中与祖父、伙伴以及大自然的玩趣，叙述者以此为媒介，走进并贴合呼兰河，这可以说代表了叙述者向书写对象的靠拢，当中也颇能体现传统乡土世界的容纳能力和吸收功能；不仅如此，叙述者通过孩子不知事理的眼光冷静地叙述，而孩子显然缺乏内在深刻的是非判断和价值评定能力，这里代表的则是对现代理性精神的有意无意的规避。与其说这是对价值和道德考量的淡化，不如说这是一种精神和文化层面的暂时搁置，搁置本身就成了逾越于“现代”理论判断系统中的异质，其中代表着某种反省与沉思，同时也是潜在的反抗与重建。

可以说，在小说中，呼兰河所代表的乡土中国的声音明显盖过了叙述者的声音，这在客观上达成的效果是，呼兰河在呼吸、在说话、在流动、在奔腾。而以呼兰河城为代表的乡土中国形象，在充分而独特的自我呈现的同时，写作者的主体性也得以在以故乡为他者的抒情建构中自然地生成。因此，萧红在《呼兰河传》中的尝试，不仅体现了中国文学现代化进程中的异质之所在，而且实际上也为其提供了一种反思和启示的可能。而这个过程则是通过萧红独特而富于韵味的抒情语言得以实现的。 曾有评论者指出萧红小说中所含有的散乱而荒芜的语言，“几乎是无以复加的稚拙，——单调而又重复使用的句型，同义反复、近于通常认为的‘废话’，然而你惊异地感到‘情调’正在其中，任何别种‘文字组织’都足以破坏这‘情

调’。”[6]215殊不知，这种似乎未经加工的“纯语言”，恰恰与原生态的乡土中国相得益彰；更为重要的一点是，在《呼兰河传》中，特殊的语言形态很好地融合了呼兰河人们的生活状态，而且彼此之间的节奏也是谐和的。“呼兰河的人们就

是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。就好像太阳起来了就起来，太阳落了就睡觉似的。”[4]44语言与生活在这里是一种平行的相互印证的关系：太阳随时起落，万物生长枯灭，地方风沙雨雪，人们生老病死，有时投射出一些残忍悲凉，如小媳妇的悲苦以及冯歪嘴子的酸楚，也无非是些家长里短，甚至还带着温情和暖意，在萧红啰里啰唆、拉里拉杂的语言中，缓缓铺设开来—— 我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没长到二十岁，祖父就七八十了。祖父一过了八十，祖父就死了。 ……

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了 小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。[4]212

可以说，《呼兰河传》里不规则的语词排列和言说节奏，凸显出了文本内部的勃勃生机，这也与呼兰河的奇趣野诡形成了暗合之势。

王德威在《抒情传统与中国现代性》中提到：“作为一个经历20世纪‘现代’洗礼的知识分子，我们的当下此时，是要把时间的变幻莫测的不定的感受纳入，再一次地理解，抒情之所以重要，是因为它成为揭露文学/艺术面对生命‘无明’时的引渡关系，指涉意义生成的‘有情’形式聚散维度。”[7]215“情迷家国”是中国现代文学的精神情结，其中关键在于“迷”，是萦绕着民族情感和国是情怀的形式体现，obsession是一种迷思和困惑，跟哈姆雷特的鬼魂一般，笼罩人的心志，塑造人的情思，形成无意识，反映在文学上，则是寄寓着作者怀抱和胸襟的形式化抒写。具体而言，这些统摄在萧红《呼兰河传》的要素，形成了若干重要的维度，具体图示如下：

通过图示，可以见出，在家国民族处于“无明”状态时，文学以写作者独有的情感、情思和情怀作为形成“引渡”力量的主要维度——现代文学主要倚靠的是现代性的叙事追索和宰制性的话语——而萧红之“异”则在于通过主体抒情和个性

化的语言结构，统摄乡土中国和由此而引申出来的家国民族情结，进而重新梳理文本中的言说方式和叙事逻辑。

可以说，萧红在《呼兰河传》中富于变化、充满柔韧性和质感的抒情语言，在处理其经验认知中所观照的乡土中国及国民群体、现代性叙事与话语以及主体抒情与语言结构等多重要素时，也往往显得游刃有余。这表明了萧红并没有为西方的现代意识所牵引，也没有受制于单一的传统本土立场，而是从西方—中国、传统—现代的二元分化中逾越出来，通过坚持自身主体意识的方式进行文学书写，并以此摒弃启蒙主义的“缺失—补偿”机制，面对“荒凉”的时代基调，采取一种有别于一般的现代文学文学作品的感伤式的抒情；更为重要的是，一生桀骜不驯的萧红似乎在抗日战争的残酷与惨烈中，见证了来自中国内部的底层民众的力量，并在“一切在绕着圈子”，“究竟是一步没有向前进”的“”现代潮流的起落中，意识到了传统经验的硬度以及乡土中国的坚忍自在。[8]1158在这种情况下，她执著地立足于乡土中国和国民族群之间，真诚地倾听他们的喘息与呐喊、欢乐与悲苦，并以《呼兰河传》这样的文学语言和写作方式，实现彼此之间的对话，真正地从“现代”中国的内部出发，进行艰难而涵义深刻的叙事实践与精神探索。

【相关文献】

[1]刘禾.国民性理论质疑[A].见：王晓明.批评空间的开创[C]，上海：东方出版中心，1998. [2]聂绀弩.萧红选集序[A].萧红全集[C].人民文学出版社，1981.

[3]鲁迅.萧红作《生死场》序[A].见：鲁迅全集（第六卷）[C].北京：人民文学出版社，2005. [4]萧红.萧红文集[C].安徽：安徽文艺出版社，1997.

[5]柯兰.在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起[M],林同奇译.中华书局,2002. [6]赵园.论小说十家[M].浙江：浙江文艺出版社,1987.

[7]王德威.抒情传统与中国现代性[M]，生活.读书.新知三联书店,2010. [8]萧红.骨架与灵魂[A].见：萧红全集[C].黑龙江：哈尔滨出版社,1991.