宋代画学中的“天机”及其儒学渊源

第２８卷第１期　宜春学院学报（社会科学）　ＶｏＪ．２８．Ｎｏ．１　２００６年２月　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｙｉｃｈｔｍ　Ｕｎｉ、　ｅｒｓｉ￣（ｓ（　ｉａｌ　ｓｃｉｅｎｃｅ）　Ｆｅｂ．２（　宋代画学中的“天机＂及其儒学渊源　李淑辉　（南京艺术学院美术学院，江苏　南京２１００１３）　摘要：“天机”在宋代画学中有着突出的地位，它不仅是一个思维范畴，还有着多层面的　深远奥义。“天机”的本质要义渊源于《易经》中的“畿”。庄学中的“天栈”是对《易经》中　“畿”的发展，宋代儒学又对“畿”有所深化。画学中“天机”充分体现它的哲学品质。　关键词：天机；畿；天畿；儒学　中图分类号：Ｊ２０文献标识码：Ａ文章编号：１６７１—３８０Ｘ（２００６）Ｏｌ一００８０—０５　宋代画学中的“天机”　力。“神格：大凡画艺。应物象形。其天机迥高。　一、思舆神合。创意立体。妙合化权……”［３　３画家资质　在中国古代文学艺术理论中，最早论述“天　迥高，故其思与神“合”，画面呈现出来的“意”　机”的是文论家陆机。他将“天机”理解为文艺创　和“体”也能与宇宙的神化权变应“合”。《宣和画　作的灵感或者艺术构思，是一个充满生机的实体性　谱》记载：“孙知微字太古……天机颖悟。善画。　概念。“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去　初非学而能。清净寡欲，飘飘然真神仙中人……喜　不可止，藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫　画道释，用笔放逸，不蹈袭前人笔墨畦畛。”ｌ４］孙知　何纷而不理？思风发于胸臆。言泉流于唇齿。纷葳　微的“天机”颖悟、心性清淡，体现在用笔上就是　蕤以驳逻，唯毫素之所拟。”…陆机充分地阐发了　纵横恣肆、独出胸臆。邓椿以“天机”来描述鉴赏　“天机”在文艺理论中的美学价值：第一。“天机”　人的悟性，他说：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡　是主体与客观互感的基础上产生的，是审美主体感　图画纪咏……少陵、东坡两翁……天机本高。一语　物而与物合拍的那种机遇和际会。第二，“天机”　之确。有不期合而自合者……至东坡又曲尽其理。　到来时，神秘而奇崛。“天机”的藏伏似阴影一样　如始知真放本细微。不比狂华生客慧。当其下笔风　顿失，行进如回声一样骤起。第三。“天机”开启　雨快。笔所未到气已吞。”ＬｓＩ品评绘画的人，也要　时，主体胸中涌起的实体性意象络绎不绝，却整而　“天机”本高，方能“一语之确”。　“不期合而自　有序。　。　合”，尤其是“不期”、“自合”，是说品评人天资高　画学中首次提到“天机”的是张彦远：“图画　迈，无心、自然而然地领悟到画面呈现的道境。他　者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意　们从的画面中感受到大气运行的浩瀚气势，从具体　表，安能合神变乎天机？宗炳、王微，皆拟迹巢、　物象中体会到万物之理，故有“笔所未到气已吞”、　由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。”－２　“真放”、“曲尽其理”、“细微”这样中肯而切实的　这里的“天机”指的是自然造化。画家有了隐逸的　品评。　情怀，才能穷究“意表”，见“天机”萌动，应　“天机”与绘画的创作理论和实践密切相关。　“合”宇宙神变，得其“玄妙”，这样创作出来的作　郭若虚说：“如其气韵。必在生知。固不可以巧密　品才能“怡悦情性”。　得。复不可以岁月到。默契神会。不知然而然也。　到了宋代，“天机”在画家天资、创作理论、　尝试论之……所谓神之又神……系乎得自天机。出　实践和品鉴等方面的运用日渐频繁、丰富起来。这　于灵府也。且如世之相押字之术。谓之心印。”＿６　气　一方面是受到儒学的影响，另一方面也说明宋代画　韵的“生知”，与“天机”这一创作灵感相关。“默　学在理论上达到了一个新的高峰期。　契神会”，是说画家创作前的虚静状态。“神之又　“天机”与画家的资质相关。黄休复以“天机”　’、“不知然而然也”，是说“天机”到来时的突　来说明主体“天然的根器”、原始创造力或者领悟　发性、神秘性和随机性。“系乎得自天机，出于灵　收稿日期：２００５—１０—２６　作者简介：李淑辉（１９７３一），女，黑龙江大庆人，南京艺术学院美术学博士生，主要从事中国绘画理论研究。　维普资讯 http://www.cqvip.com

第１期　李淑辉：宋代画学中的“天机”及其儒学渊源　・８ｌ　・　机”，创作思维。这里说明获得“天机”的主观条　件：“自张”、“天得”，说画家并非刻意追求，而是　在胸臆的自由舒展中获得“天机”的。下面还有一　段详细的描述：“则知无心于画者，求于造化之先。　凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中　合，“同机”，是说画家的创作状态与宇宙运行的状　者，若花若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之　府也”，是说气韵生动的画面，源自“天机”，是人　的“灵府”与神“默契”的结果，也说明了“天　机”蕴涵巨大的能量和原始生命力。韩拙阐述了　“机”与创作实践的关系：“夫画者笔也，斯乃心运　也，索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造　化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。”［　］　画家“握管而潜万象，挥毫而扫千里”，其前提是　“默契造化，与道同机”，画家在虚静中与造化契　ｔ［Ｌ。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物　则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗　恨。此殆技进乎道，而天机自张者耶？”［１１］“天　态联通。　“天机”还被用在绘画品鉴中。“天机”是品鉴　绘画的一个重要标准。《宣和画谱》：“维善画，尤　精山水。当时之画家者流，以谓天机所到，而所学　者皆不及。”【　Ｊ这里的“天机”所到，是说王维的先　天领悟力、作品达到了一定的水准，后人单靠后天　努力是难以启及的。“文彦博太师小辋川，拆下唐　跋自连，真还李氏。一日同出，坐客皆言太师者　真。唐张彦远名画记云：类道子。又云：云峰石　色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化。孙氏图仅有　之，馀未见此趣。”Ｌ９　Ｊ米芾以画迹是否呈现了“天　机”来判断画作的真伪。“天机”之作，其笔墨的　思致、笔势的纵横，是画家与造化应合之后创作出　来的。　在苏轼和董的品鉴中，“天机”尤其突出，　而且具有多层面的意义。苏轼说：　“龙眠居士作　《山庄图》，使后来人山者信足而行，自得道路，如　见所梦。如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其　名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人：此岂强记不　忘者乎？”日：“非也。”画日者常疑饼，非忘日也。　醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强　而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与　万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而　不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居土作华　严相，皆以意造而与佛合。佛菩萨言之，居士画　之，若出一人，况白画其所见者乎？”＿１叫这段话说　了三层意思：一，“天机之所合，不强而自记”，这　里的“天机”，是说画家与物象发生感应，处于　“自然而然”的状态。二，“佛菩萨言之，居士画　之，若出一人”，说画家的创作是“天机之所合”　这一状态的呈现，所以后人来山者能“信足而行，　自得道路”，不问而知，不名而识。三，“不留于一　物，故其神与万物交，其智与百工通”，是说“天　机”所合前主体不滞于物的空静　１２，态，既能体验到　万物形而上之道，又能以进道之技迹化所见的道　境。画家与物象有了“天机”之合，画面才能“有　道有艺”。　“天机”在董的画跋中随处可见，他深化和　推拓了“天机”所关联的意项。“伯时于画，天得　手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于　徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进　乎技。”＿Ｊ　ｚｌ“无心”，画家排除主观思虑，　“天机”　萌动时，胸中意象“发于生意，得之自然”。而李　元本刻意求形，失去了“天机”所带来的本真生　命。“天机”还与绘画的题材相关：“其绝人处不在　真形，山水木石烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴　阖，迅发警绝，世不得而知也。”【ｌ３］这里说明“山　水木石烟霞岚雾”，没有“常形”，却更适合表现　“天机”之动后“阳开阴阖”的宇宙“常理”。“成　熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦　叠嶂，嵌敲率崔，盖其生而好也。积好在心，久而　化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸　中，不得遁而藏ｔ［Ｌ。他日忽见群山横于前者，累累　相负而出矣。岚光霁烟与一一而上下，慢然放乎外　而不可收也。茸心术之变化有时，出则托于画以寄　其放，故云烟风雨、雷霆变怪亦随以至。方其时忽　乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其　道。”　这里细说了创作过程：从性好林泉、内化　积淀到物我两忘、兴发思涌，强调“天机”开启　时，那一片“见者皆山”化境。“山水在于位置，　其于远近广狭，工者增减，在其天机，务得收敛众　景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨　辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此　意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然　平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，　自成邱壑　至于意好已传，然后发之。或自形象求　之，皆尽所见，不能措思虑于其间，自号能移景物　随画，故平生画皆因所见为之ｏ＂［１５］这段话说明了　三层意思，一是说“天机”发生的客观条件：画家　“登临探索，遇物兴怀”，待时而发，触物而成。强　调主观、客观相互逗发的机缘，进而达到深层次的　契合。二是说“天机”张开时，“不能措思虑于其　间，自号能移景物随画”，无意为之，纯任自然的　创作状态。三是说“天机”在图式中的特点：“自　然”。这既是说画面得到了大自然的浑然天象，又　是说笔墨、位置的经营毫无刻痕，故为“真山活　水”。　在宋代，对“天机”做了最充分的演绎的是韩　维普资讯 http://www.cqvip.com

・８２・　宜春学院学报（社会科学）　第２８卷　拙：“造乎理者能画物之妙，昧乎理则失物之真。　何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，　人神之用。机之发，万变生焉，唯画造其理者，能　因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，　于一毫投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧　于理者，心为绪使，性为物迁，汩为尘扰于利役，　徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！是以山　水之妙多专于才艺隐遁之流，名卿高蹈之土　……”ｌＩ６］韩拙将“天机”与物象的“理”、“真”联　系起来，“理”与“真”，来自宇宙本体“性”，而　“机”是性体之神用。天机的开启、画面的气韵源　于画家的超凡脱俗的人格。　二、“天机”的哲学渊源　画学中的“天机”有着深厚的哲学渊源。过去　认为：“天机”渊源于庄子的学说。本文认为：“天　机”的本质要义渊源于原始儒学。　从词源学上看，“建”的本质内涵渊源于原始　儒学。《说文解字》把“畿”解释为“微也，殆也，　从幺幺从戍，戍兵守也，幺幺而兵守也，危　也。”［　］《尚书顾命》：“呜呼，疾大渐，惟畿”ｌｌ　，　这里的“残”注为“危殆”。在《易传》中：　“飚　者，动之微，吉之先见也”¨９ｌ，“能”注为“微”，　是吉凶最初的、隐微的征兆。从“危殆”到“吉凶　最初的、隐微的征兆”，《易传》中的“残”和《尚　书》中的“鲣”有着内在的一致性。　“畿”在《易经》中出现过四次。前三次都是　“近”的意思，不具有哲学意义。而对于《屯六三》　“即鹿无虞，惟入于林中，君子鲣不如舍，往　吝”［２０］中的“畿”，各家看法不同。陈鼓应认为应　作“机智”［　；周振甫认为应作“见机”【　；张军　夫认为“几就是机”【∞　；本文认为宋代程颐的解释　更为贴切：“六三以阴柔居刚，柔既不能安屯，居　刚而不中正，则妄动。虽贪于所求，既不足以自　济，又无应援，将安之乎？”从爻位看，六三上无　正应，不中不正，如果妄行的话，必然取困。这就　象是逐鹿，如果没有虞人的帮助，就只能“陷于林　莽之中”。所以“君子见事之畿微，不若舍而勿逐，　往则徒取穷吝而已”［　，他将“畿”解释为“见事　之残微”，这时的“残”已经是一个哲学概念了。　这样的解释是合理的：一方面它符合《易经》“卜　以决疑”的本意，通过占筮，来决定进退、行止，　向吉而背凶；另一方面，《易传》嘘吸了《易经》　精髓，它是《易经》的发掘和发挥。《易经》中的　这一个“矮”就是《易传》中的畿”，只是后人很　少引用罢了。　《易传》中有两段集中阐述“鲣”的：“《易》　无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下故。非　天下之至神，其孰能与于此？夫《易》，圣人之所　以极深而研畿也。唯深也，故能通天下之志；唯残　电，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行　而至。”【２５Ｊ另一段是：“子日：‘知建其神乎？君子　上交不谄，下交不渎，其知畿乎！君子见畿而作，　不伺终Ｅｔ……君子知微知彰，知柔知刚，万夫之　望。”ｌ２。Ｊ这里的“畿”继承和阐发了《易经》中的　“懋”：第一，“畿”是微兆。“畿者，动之微，吉之　先见也。”微也，是说“畿”初动之时，“去无入　有，理而无形，不可以名寻，不可以形睹者”，是　最难发见的。君子就在这萌动而未著的关键时刻，　迅速应对，有所取舍。“趟”是从量变到质变，从　无到有的转折点、关键点。“畿”是变之初，事物　的变化都是从这里开始的。第二，知“畿”入神。　“残”发生的前提是“寂然不动”，清代李道平认　为：“阳伏坤初，其畿息矣，故‘寂然不动”’，“变　而成震，其畿生矣，故‘感而遂通”’［２７　Ｊ。“畿”，　是阴阳二气最初的交感，“畿”生时，幽深的神道　朗然玄昭，圣人籍“畿”而“通天下之志”。神，　于本体上是说易理的宏大、幽深和无限；于作用上　是说宇宙变化的神秘不测：不须急疾，而事速成，　不须行动，而理自至ｌ２８　Ｊ，由“畿”入神，说明　“建”之动，开启了～个原始的、具有强大生命力　的、神妙的境域。第三，见“趱”而作。圣人之所　以为万夫之望，在于他通过研“残”，来穷极幽深　的神道；在于他见“畿”而迅速赴“残”，动作而　应之；在于他由“畿”入神，能够“成天下事务”。　在儒学中，君子问“畿”，是为了有所作为。君子　见“畿”而作，传达出浓郁的现实关怀和主体实践　性，与道家无为的理念有着本质的区别。“畿”的　这些特点，都是《易经》自身所固有的，基本上预　示了后代对“畿”、“天樵”、“天机”的。　庄学中“建”、“横”和“天樵”与《易传》中　的“趱”的关系如何，学术界看法不一。从成书时　间来说，张岱年、刘大钧先生认为《易传》在老子　之后，在庄子之前或者同时【２９　Ｊ，朱伯畿认为《易　传》在《庄子》之后［驯。对文艺有重大影响的　《ＥＥ子》中的“建”、“天槭”与《易传》的建”到　底是什么关系呢？张军夫认为“《庄子》中的几，　是由《易经》中的几发展到《易传》的几的一系列　环节中最重要的环节。”［　］本文认为，对于《易传》　中的“趟”和《庄子》中的建”、“天楼”，不仅要　看时间上孰先孰后，还要看概念发展过程中是否具　有内在的连续性。　庄学中有一部分“楼”是继承了《易传》中的　残”。有时庄子通“懋”为“樵”：“壶子日：‘向吾　示之以地文，萌乎不震不止。是殆见吾杜德畿也　……‘向吾示之以天地，名实不入，而机发于踵。　维普资讯 http://www.cqvip.com

第１期　李淑辉：宋代画学中的“天机”及其儒学渊源　・　８３・　是殆见吾善者横也’……‘向吾示之以太冲莫胜。　是殆见吾衡气撼’……”【　Ｊ壶子分别显示给来人闭　塞生机、开启生机、没有任何征兆的太虚境界三种　状态。这里“樾”的意义残兆，与《易传》中的　“筠”完全相同。庄学中有一部分“樾”是发展了　《易传》中的“残”。《齐物论》中说：“其发若樵　栝。”［３３］成玄英：“横”，弩牙也。《说文》中“樵”：　主发谓之横。“樾”，在这里是蕴含强大能量的枢　纽，这一意义的“横”，继承了《易传》“畿”之动　人。”“无思，本也；思通，用也。几动与彼，诚动　与此。无思而无不通，为圣人。不思，则不能通　微，不睿，则不能无不通。是则无不通生于通微，　通微生于思。故思者，圣功之本，而吉凶之几　也。”＿３８¨从秦朝起，“矮”有可以写作“楼”、“机”　和“几”。《通书》中也有：“百家谨案：几字，即　《易》‘知几其神’……之几。”周氏的学说除了继　承《易传》中“愁”的意义之外，还做了如下深　化：一是强化了主体成圣的意识和践行。“知几”、　的转折点、关键点的意义；庄子以客观自然来说　‘搬”：“种有畿，得水而为继……万物皆出于横，　皆入于橇。”【圳畿”，微小的，物质最初的形态。即　使最微小的变化，也都是从“趱”开始的……万物　都是从自然中来，万物不断化生又回归自然。　“楼”，在这里指自然、造化，这一意义上的“楼”，　实际是发展了《易传》中的由“畿”入“神”，将　“横”的内涵扩展到了“神”、自然。他还进一步阐　述了“横”的特性：“今予动吾天横，而不知其所　以然”、“夫天横之所动，何可易耶？”＿３５＿（《庄子。　秋水》）“搬”的运作强大而不可更易、不可抗拒　的，作为人，只能是任自然，这一意义，继承了　《易传》中“神”的变化不测，以及圣人“顺天”　思想；庄子把“樵”与认识主体联系起来。“其嗜　欲者深，其天横浅”，　Ｊ（《庄大宗师》）“天横”，　是天然的根器，人的原始生命力。强调认识主体要　澄怀寡欲、有非凡之“德”，才能研“畿”。这一意　义，发展了《易传》的圣人之“德”。　与《易》完全不同的是，庄子还阐述了“楼”　的负面意义。“凿木为横……有横械者必有樾事，　有横事者必有横心。棱心存于胸中，则纯白不备；　纯白不备，则升生不定；神生不定者，道之所不载　也。”［３７］（《天地》）这里的“楼”是人的机巧之心、　楼巧之为，它们闭合了自然之楼。　我们看到：《庄子》中的“天橇”是对《易传》　残”本质要义的继承和延伸。庄子将《易传》中作　为转折点的“畿”拓展到了“畿”所引发的——　“神”的境域。这在《庄子》中更多地体现为“自　然”这一概念。庄子～方面发展了《易传》“顺天”　思想，为“横”冠以“天”字，突出了“楗”的自　成性、自发性、神秘性；另一方面也将《易传》中　人能动的实践作用淡化了、边缘化了。这样看来。　艺术理论中“天机”的本质意义渊源应该是儒家学　说，虽然庄子的“天机”有比较充分的美学价值。　宋代儒学中的“几”深化了《易传》的“畿”。　宋代儒学家周敦颐在《通书》集中论述了“几”：　‘‘诚无为，几善恶”、“寂然不动者，诚也。感而遂　通者，神也。动而未形，有无之间者，几也。诚故　能明，神应故妙，几微故幽。诚、神、几，日圣　“无思”，被解释为成圣人的修养方法。“诚”，是主　体最高的精神境界。在这里“寂然不动”说的不再　是宇宙本体，而是与宇宙最高本体保持一致的主体　的静虚状态。二是赋予“几”以道德作用和行为动　机的意义。在《易传》中，“几”只是吉凶之兆，　而在这里，“几”是善恶之分。韩康伯的“理而未　形”也被改为“动而未形”，“几”有了主体的行动　意义。我们看到：宋代儒学将《易传》的“几”伦　理化、道德化了，更多地涉及了主体的修养、精神　境界，发扬了原始儒学中的社会责任感和现实关怀　精神，这与宋代儒学的“成德”取向相关。　三、宋代画学中“天机”的哲学品质　宋代儒学，是“成德”之学，主体在对宇宙之　道的体认中提升自己的心性，贯通天人。绘画是实　现这一道德体认过程和呈现道的本真状态的一种方　式。我们看到，在宋代画学中，尤其是在文人画的　创作和品评中，“天机”不再局限于思维领域，它　已经触及到与绘画关联的每一个角落，具有了复合　的意义结构，这与“天机”的哲学品质及美学价值　密切相关。　从画学中“天机”的发生来说，它要求画家有　隐逸的情怀、自由舒展的胸臆、无心于物的澄静，　才能与造化默契妙“合”；“天机”还需要外物适合　机缘的触动和引发。这与哲学中的“几”的“无　思、无为”、“寂然不动”、“诚”相应和。从画学中　“天机”的品质来说，它自行绽开，不期而来，迅　发而警绝，彰显出宇宙的玄妙深奥的神道、无限的　生命力。这与哲学中“儿”或“天机”的“不知其　所以然”、“神应故妙，几微故幽”、“感而遂通”之　后的“朗然玄昭”相应和。从画学的见“几”而行　来说，画家的“意”和“体”必须“合”乎神变，　才能以放逸之笔、“如是”地呈现宇宙的本来面目，　品鉴人也耍天机高迈，方能有中确的判断。这与哲　学中的“见几而作”、“无思而无不通”、“自然而　然”相应和。　“天机”在宋代画学中的大量运用，一方面说　明：宋代绘画、尤其是山水画达到了一个高峰时　期，作品气韵生动，有道有艺。另一方面说明：宋　维普资讯 http://www.cqvip.com

・８４・　宜春学院学报（社会科学）　第２８卷　代绘画高扬了画家、评论家的主体价值。儒学讲　“继之者善，成之者性”，就是说人继承了天性，通　过实践的功夫将天地之道彰显出来，实现了自己。　画学中的“合”，实际上是画家之心与宇宙神道、　画家之心与画面之迹、画面之迹与评论家之心的多　维度汇合。宋代绘画“天机”的多层面的意义，关　涉创作的各个方面，因而其形式本身就体现了思　想。而被称为“思想的绘画”。　［１５］于安谰．画品丛书．广川画跋．书燕龙图写蜀图［Ｍ］．　上海：上海人民美术出版社，１９８２：２９７．　［１６］俞剑华．中国古代画论类编［Ｍ］．北京：人民美术出版　社，１９９８：６８３．　［１７］许慎．洗文解字［Ｍ］．北京：中华书局，１９６３：８４．　［１８］李学勤．十三经注疏．尚书正义［Ｍ］．北京：北京大学　出版社，１９９９：４９７．　［１９］周振甫．周易译注［Ｍ］．北京．中华书局，１９９１：２６４．　［２０１周振甫．周易译注［Ｍ］．北京．中华书局，１９９１：２３．　［２１］陈鼓应．易传与道家思想［Ｍ］．北京：三联书店，１９９６：　参考文献：　７９．　［１］杨明撰．文赋诗品译注［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，　［２２］周振甫．周易译注［Ｍ］．北京：中华书局，１９９１：２６４．　１９９９：２２．　［２３］张军夫＋试论（周易）的‘几’［Ａ］．周易纵横录［Ｃ］．武　［２］张彦远．历代名画记［Ｍ］．北京：人民美术出版社，２００４：　汉：湖北人民出版社，１９８６：１６１—１６９．　１３４．　［２４１程颢程颐．二程集［Ｍ］．北京：中华书局，１９８１：７１６—　［３］黄休复．益州名画录［Ｍ］．北京：人民美术出版社，２００４：　７１７．　１．　［２５］周振甫．周易译注［Ｍ］．北京：中华书局。１９９１：２４４．　［４］岳仁．宣和画谱［Ｍ］．长沙：湖南美术出版社，１９９９：８５．　［２６］周振甫．周易译注［Ｍ］．北京：中华书局，１９９１：２６４．　［５］邓椿．画继［Ｍ］．北京：人民美术出版社，２００４：１１５．　［２７］李道平．周易集解纂疏［Ｍ］．北京：中华书局，２００４：４６９．　［６］郭若虚．图画见闻志［Ｍ］、北京：人民美术出版社，２００４：　［２８１牟宗三．周易哲学讲演录［Ｍ］．上海：华东师范大学出　１５．　版社，２００４：７３—８Ｏ．　［７］俞剑华．山水纯全集［Ｍ］．北京：人民美术出版社，１９９８：　［２９］黄寿祺，张善文．周易研究论文集（第一辑）［Ｍ］．北京：　６７４．　北京师范大学出版社，１９８７：４１６、４７５．　［８］岳仁．宣和画谱［Ｍ］．长沙：湖南美术出版社，１９９９：２１１．　［３０］朱伯地．易学哲学史（上）［Ｍ］．北京：北京大学出版社，　［９］俞剑华．中国古代画论类编［Ｍ］．北京：人民美术出版　１９８６：４９．　社，１９９８：４５７．　［３１］张军夫．试论（周易）的‘几’［Ａ］．周易纵横录［Ｃ］．武　［１Ｏ］卢辅圣．中国书画作集（第一卷）［Ｍ］．上海：上海书画　汉：湖北人民出版社，１９８６：１６１—１６９．　出版社，１９９４：６３７．　［３２］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：　［１１］于安澜．画品丛书．广川画跋、书李伯时县留山图［Ｍ］．　２２０－－２２６．　上海：上海人民美术出版社，１９８２：２９０．　［３３］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：４３、　［１２］于安澜．画品丛书．广川画跋．书李元本花木图［Ｍ］．　［３４］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：４６０．　上海：上海人民美术出版社，１９８２：２８８．　［３５］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：４３０．　［１３］于安澜．画品丛书．广川画跋．书李营丘山水图［Ｍ］．　［３６］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：１６９．　上海：上海人民美术出版社，１９８２：２７７．　［３７］陈鼓应．庄子今译今注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：３１８．　［１４］于安澜．画品丛书．广川画跋．书李成画后［Ｍ］．上海：　［３８］周敦颐．周子通书［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，２００１：　上海人民美术出版社，１９８２：３０６．　３２、３３、３５．　“Ｎａｔｕｒｅ’Ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ＂ｏｎ　ｔｈｅ　ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　Ｓｏｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ａｎｄ　ｉｔ’Ｓ　Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ　ｔｈｅｏｒｙ　ｓｏｕｒｃｅ　ＬＩ　Ｓｈｕ—ｈｕｉ　（Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆｆｉｎｅ　ａｒｔｓ　ＮａＭｉｎｇ　ａｒｔ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ，ｒ￣ｎｊｉｎｇ　２１００１３，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：“Ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ”ｏｃｃｕｐｙｓ　ａｌｌ　ｏｕｔｓｔａｎｄｉｎｇ　ｐｏｓｉｔｉｏｎ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　Ｓｏｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ．“ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ”　ｉｓ　ｎｏｔ　ｏｎｌｖ　ａ　ｔｈｉｎｋｉｎｇ　ｄｏｍａｉｎ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｃｒｅａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｃｈｉｎａ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ａｒｔ，ｂｕｔ　ａｌｓｏ　ｔｈｅ　ｐｒｏｆｏｕｎｄ　ｍｅａｎｉｎｇ　ｏｎ　ｍｕｌｔｉｐｌｅ　ａｄｍｉｎｉｓｔｒａ—　ｔｉｖｅ　ｌｅｖｅｌ８．ｔｈｅ　ｅｓｓｅｎｃｅ　ｍｅａｎｉｎｇ　ｏｆ“ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ＂ｓｏｕｒｌ２ｅｓ　ｆｏｒｍ　ｔｈｅ“ｍｙｓｔｅｒｙ”ｏｆ　ｏｒｉｇｉｎａｌ　Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ　ｔｈｅｏｒｙ“ｂｏｏｋ　ｏｆ　ｃｈａｎｇｅｓ”，“ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ’’ｏｎ　Ｚｈｕａｎｇｚｉ　ｔｈｅｏｒｙ　ｄｅｖｅｌｏｐｓ　ｔｈｅ“ｍｙｓｔｅｒｙ”ｏｆ“ｂｏｏｋ　ｏｆ　ｃｈａｎｇｅｓ”，ｔｈｅ　Ｃｏｎｆｕｃｉｎａ　ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ｓｏｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ｄｅｅｐｅｎｓ　ｔｈｅ“ｍｙｓｔｅｒｙ”．“Ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ”ｏｎ　ｔｈｅ　ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　Ｓｏｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ｅｍｂｏｄｙｓ　ｆｕｌｌｙ　ｔｈｅ　ｐｈｉ—　ｌｏｓｏｐｈｙ　ｑｕａｌｉｙｔ　ｏｆ“ｍｙｓｔｅｒｙ”．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｍｙｓｔｅｒｙ；ｎａｔｕｒｅ’ｓ　ｍｙｓｔｅｒｙ；Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ　ｔｈｅｏｒｙ．